Дипломная работа на тему: Философские основания модернизма. Модернизм как культурологическая категория

Введение

Конец XIX - начало XX века в историческом масштабе вмещает в себя много сложных и противоречивых событий. В это время буржуазная цивилизация вступает в стадию кризиса, что сопровождается соответствующими изменениями в духовной жизни общества. Судьбоносные открытия и изобретения научно-технической революции потрясли все основы жизни, изменив душу и тело человека, его судьбу и характер. Торжество телефона и телеграфа, изобретение грамзаписи и радио, рождение авиации и кино - все эти технические новшества меняли фундаментальные координаты нашего бытия: скорость жизни, плотность среды обитания, интенсивность контактов, форму и направление мысли. Технология ХХ века рождала новое восприятие.

Пережившее в результате сокрушительный, но и живительный кризис искусство вернулось к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Поиск новых подходов обернулся стремлением восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было насилия над человеческой личностью. Так зарождается модернизм - совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от классических культурных ценностей XVIII-XIX веков и провозгласивших новые подходы и взгляды на человека, мир, искусство.

Модернизм исходит из субъективности миропонимания - в основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. При этом намечается разрыв с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлеченностью) стиля. Рождалось новое дерзкое искусство художников, сумевших добиться того, к чему их призывал апостол модернизма, великий американский поэт Эзра Паунд - "Сделать мир новым".

Оглавление

- Введение 3

- Философские основания модернизма

- Модернизм как культурологическая категория

- Основные течения и направления модернизма

- Фовизм

- Дадаизм

- Сюрреализм

- Экспрессионизм

- Абстракционизм

- Кубизм

- Футуризм

- Заключение 16

- Список литературы 17

Заключение

Заключение.

Анализируя модернистские течения в различных видах искусств XX столетия, рано или поздно

мы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг от друга. В

авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способ восприятия

художественного произведения. Он пытается синтезировать в процессе творчества разные начала,

создавая новый взгляд на предмет - объемный, полный, эмоционально насыщенный.

Опыты Кандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком,

танцевальной пластикой, с различными запахами. В 1912 году в Мюнхене В. Кандинский создает

(совместно с композитором Гартманом) музыкальную композицию "Желтый звук" - первую

"бессюжетную" драму, где героями выступают гора, волшебный цветок, таинственные формы

(напоминающие Ужасы из "Синей птицы" М. Метерлинка) и символический цвет. Основой

синтеза, утверждал Кандинский, является не механическая аппликация, а внутренняя синестезия

звука и цвета. Каждый предмет, каждое явление имеет свой "внутренний звук". Красный цвет,

который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание, поясняет В.

Кандинский (см.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Гл. V-VI). Оно не имеет отношения ни

к холодному, ни к теплому цветам. Поэтому такое духовное видение неточно. Но оно в то же

время и достаточно определенно, так как "остается только внутреннее звучание" без случайных

деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляем при слове "труба".

Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мы ограничиваем его абстрактной формой:

треугольником или квадратом. То есть придаем цвету субъективный смысл. Разъяснения

Кандинского показывают, что одно из значений понятия "внутренний звук" включает "голоса"

самых живописных средств безотносительно к, тому, что они воспроизводят. Звук становится

равным духовному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета и звука в

композиции "Желтый звук" был сохранен и в современном воспроизведении композиции В.

Кандинского, музыку к которой на сей раз, написал А. Шнитке.

Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, производимые русским композитором

Александром Скрябиным. Значение художника-творца А. Скрябин трактовал как своеобразное

мессианство. Для решения этой сверхзадачи требовалось привлечения соответствующих

"спецсредств". Так родился замысел материального Все искусства, органически объединяющего

возможности Всех видов творчества, причем с "участием всех", с разрушением границ между

"сценой" и "залом", исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые

Скрябин решил привлечь, так называя "световая симфония", первая гениальная репетиция

которой была предпринята в "Прометее" ("Поэма огня". 1910). А. Скрябин был первым, кто ввел

в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записи которо

ХХ век подарил миру то, чего не знала вся история культуры: невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином "модернизм". Однако во всем многообразии его течений модернизм как художественное направление характеризуется процессом синтеза различных творческих начал в едином произведении. Так формируется новый взгляд на мир и объект творческого восприятия - объемный, полный, эмоционально насыщенный. Модернизм решительно порывает с прошлым, с накопленным историческим опытом классических канонов в искусстве.

Во всех многообразных проявлениях эстетика модернизма не была общедоступной и понятной каждому, а потому и не претендовала на широкую популярность. Художник в широком смысле слова здесь стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Он должен уподобиться археологу, чтобы углубиться в толщу человеческой природы, научиться извлекать из нее наиболее древние, основные базовые пласты. Смещается вектор восприятия смысла художественного творчества: главный смысл художественной деятельности видится не в изменении окружающего мира, а в изменении способа изображения или способа "видения" мира.

В западной трактовке модернизм делает акцент на проблеме отчуждения и абсурдности существования. Художник оказывается лицом к лицу с вечным и неизменным хаосом, чтобы ощутить ценность жизни и неизменность своей духовной природы. В этом парадокс эпохи модернизма, который нашел отражением в философии Гегеля: фактически ощущая себя Богом, человек должен посмотреть в глаза смерти, чтобы заново признать себя таковым. Можно сказать, что модернизм - это внутреннее беспокойство искусства, сравнивающее свои достижения с классическим (божественным) каноном.

Список литературы

1. Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени: К проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени [: сб.]. М.: Наука, 1983. - 401с.

2. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. - М.: Наука, 2003. - 459с.

3. Фовисты. Из истории французской живописи XX века, Бродская Н.В., Аврора, Паркстоун, 1996. - 517с.

4.Руднев В. Модернизм // Русская альтернативная поэтика. - М., 1991.Руднев В.П. 2.Модернистская и авангардная личность как культурно-психологический феномен // Русский авангард в кругу западноевропейской культуры. - М., 1993

5. Культурология. Теория и история культуры. Учебное пособие. М., 1996. - Раздел II, III, IV.

6. История русской культуры. Часть 2./Л.Г. Березовая Н.П. Берлякова - Москва ВЛАДОС 2002

7. Культурология. Курс лекций. /Под ред. А.А. Радугина. М., 1996. -Раздел III.

8. Культурология. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Феникс. 1995. - 576 с.